Ozu Yasujiro, Tofu-Hersteller

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Der japanische Regisseur Ozu Yasujiro ist im In- und Ausland vor allem für seine Nachkriegsfilme bekannt. Bei fast allen handelt es sich um Familiendramen, in deren Mittelpunkt die – oft problematischen oder umstrittenen – Beziehungen zwischen Eltern und kleinen oder erwachsenen Kindern stehen. Bei vielen geht es um Fragen der Ehe, um Missverständnisse zwischen den Generationen und um die Einsamkeit älterer Menschen. Ihr Ton variiert von eher komisch bis eher düster, sind sich aber in Thema, Stil und ihrer eigenwilligen Filmgrammatik so ähnlich, dass das Adjektiv „Ozu-esque“ entstanden ist. In einem seiner berühmtesten Interviewzitate verglich Ozu sich selbst mit einem Tofu-Hersteller: „Ich möchte einfach ein Tablett mit gutem Tofu machen. Wenn die Leute etwas anderes wollen, sollten sie in die Restaurants und Geschäfte gehen.“ Aber als Filmhistoriker begannen, Ozus Vorkriegswerk erneut zu untersuchen (ein Prozess, der erst in den 1970er Jahren richtig in Gang kam, seitdem mehrere frühe „verschollene“ Filme aufgetaucht sind), entdeckten sie, dass Ozus Tofu-Rezepte mehr waren abwechslungsreicher als bisher gedacht. Nur wenige wussten, dass der Regisseur von Filmen wie „Tokyo Story“ (1953) und „Early Spring“ (1956) einst aufrührerische Studentenkomödien und Gangsterfilme gedreht hatte.

Die Nachkriegsfilme wurden außerhalb Japans erst lange nach der „Entdeckung“ des Westens durch Kurosawa, Mizoguchi und ein oder zwei andere Regisseure gezeigt. Als einige der 1950er-Jahre-Filme endlich in den internationalen Vertrieb gelangten, beschränkten sich Untertitel natürlich nur auf Kunsthäuser; Sie wurden als Kunstfilme gesehen und gewissermaßen auch verstanden. In Japan würdigten Kritiker Ozus Talent seit 1930, dem Jahr, in dem seine Filme in der jährlichen Kritikerumfrage „Best Ten“ der Zeitschrift Kinema Junpo auftauchten. Die Japaner nahmen wie die Franzosen die „Pop“-Kunst des Kinos lange vor den angelsächsischen Kulturen ernst. Aber die Filme wurden genau wie andere Shochiku-Produktionen über die Theaterkette der Shochiku-Kompanie veröffentlicht und eher als Star-Vehikel und Genre-Unterhaltung denn als Werke eines Autorenautors vermarktet. Ende der 1950er-Jahre wurden sie mancherorts als altmodisch und hoffnungslos berührungslos angeprangert; Um zu verstehen, warum, müssen wir uns nur darüber im Klaren sein, dass ein Shochiku-Theater im Jahr 1960 in einer Woche Ozus Spätherbst und in der nächsten Oshimas Grausame Geschichte der Jugend oder Nacht und Nebel in Japan hätte spielen können.

Ein westlicher Zuschauer, der im 21. Jahrhundert zum ersten Mal Ozu-Filme sieht, muss zwei Fantasiesprünge machen, um sich ein Bild von ihnen zu machen. Zunächst müssen wir begreifen, dass er in einem System arbeitete, das nicht mehr existiert und heute sowohl Filmemachern als auch Kinobesuchern unbekannt ist: Er war sein ganzes Leben lang Angestellter des Unternehmens. Er kam 1923 als Kameramannassistent zu Shochiku (damals war er 19) und arbeitete dort bis zu seinem Krebstod an seinem 60. Geburtstag. Dies bedeutete nicht nur eine feste Beschäftigung über vier Jahrzehnte, sondern auch kontinuierlichen Zugriff auf alle Ressourcen der Studios des Unternehmens, einschließlich der Zusammenarbeit mit Autoren, Kameraleuten, Redakteuren, Designern und natürlich Schauspielern, die alle ebenfalls Vertragsmitarbeiter von Shochiku waren. (Bis zum Frühjahr 1962, nicht lange vor Ozus Tod, erschienen Stars manchmal als „Leihgaben“ von anderen Unternehmen, als die Majors solche Deals scheiterten, während sie nach Möglichkeiten suchten, das Massenpublikum davon abzuhalten, zum Fernsehen abzuwandern.) Die scheinbare Konstanz der Post- Kriegsfilme sind dieser Produktionssituation sicherlich ebenso zu verdanken wie Ozus ästhetischen Entscheidungen.

Zweitens müssen wir die von vielen Landsleuten Ozus selbst eifrig vertretene Annahme überwinden, Japaner zu sein bedeute, sich unmerklich von allen anderen auf der Welt zu unterscheiden. Kurz gesagt, wir müssen Ozu wieder in einen Kontext versetzen und ihn gleichzeitig aus einem anderen herauslösen – oder, da „herauslösen“ eindeutig unmöglich ist, zumindest sein Japanertum entmystifizieren. Offensichtlich arbeitete Ozu in einem spezifischen, volatilen kulturell-politisch-ökonomischen Kontext, und ebenso offensichtlich hatte dieser Kontext auf unzählige Arten Einfluss auf seine Arbeit. Dennoch gibt es im soziologischen Hintergrund von Ozus Filmen kaum etwas, das keine Parallelen zu westlichen Ländern aufweist, sei es die tragikomische Darstellung der Arbeitslosigkeit während der Depression (Tokyo Chorus, 1931) oder die drollige Geschichte eines gehetzten Vorstadtangestellten unter Druck um mit den Nachbarn Schritt zu halten, indem man einen Fernseher kauft (Good Morning, 1959). Was schwerer zu umgehen ist, ist das Gefühl, dass in Ozus hartnäckigem Bekenntnis zu seiner besonderen Herangehensweise an Familienthemen und seiner einzigartigen Art, Geschichten zu erzählen, etwas Unaussprechliches – etwas zutiefst Buddhistisches, laut Paul Schrader – liegt. Ist das etwas typisch Japanisches? Präzise formalistische Analysen der Filme von Kristin Thompson (ihr Kapitel über den Spätfrühling in ihrem 1988 erschienenen Buch „Breaking the Glass Armor“) und David Bordwell (sein 1988 erschienenes Buch „Ozu and the Poetics of Cinema“) legen nahe, dass dies nicht der Fall ist.

Ozu wurde 1903 in eine einst wohlhabende Mittelschichtsfamilie hineingeboren (sein Vater verkaufte Düngemittel in Fukugawa, einem alten Arbeiterviertel Tokios, das beim Erdbeben 1923 dem Erdboden gleichgemacht wurde) und verbrachte seine Teenagerjahre mit seiner Mutter und seinen Geschwistern in Matsuzaka , eine einst befestigte Stadt in der Nähe von Nagoya. Im Gegensatz zu seinen älteren und jüngeren Brüdern war er nicht dafür geschaffen, akademische Erfolge zu erzielen; Er ließ die Aufnahmeprüfung für die Kobe Higher Commercial School aus, weil er sich zu dieser Zeit eine frühe Version von „Der Gefangene von Zenda“ ansah.

Tatsächlich war Ozu, der Teenager, ein archetypischer Filmgör. Er schwänzte häufig, um in die Kinos Atago-za und Mino-za in Matsuzaka zu gehen. er sammelte Film-Erinnerungsstücke; Er schrieb Fanbriefe an Benshi (die hauseigenen Erzähler-Darsteller, die die Zwischentitel vorlasen und die Handlung verstärkten), und er konnte sich gut an alles erinnern, was er sah, bis hin zu einigen einzelnen Schnitten und Überblendungen. Er sah sich hauptsächlich Hollywood- und andere importierte Filme an, deren Anzahl japanischer Filme auf lokalen Leinwänden um fast drei zu eins übertraf; Er las bereits viele moderne japanische Belletristik, kümmerte sich aber nicht um lokale Filme. Seine Gleichgültigkeit gegenüber der frühen Produktion von Nikkatsu und Shochiku könnte teilweise mit dem Fehlen von Frauen auf der Leinwand zusammenhängen (weibliche Rollen wurden bis 1921 von Onnagata gespielt); Ozus heterosexuelle Impulse fanden ein Ventil im Sammeln von Bromiden seiner Lieblingsbühnenschauspielerin Amatsu Otome. Seine homosexuellen Impulse führten unterdessen dazu, dass er aus dem Wohnheim seiner Highschool verwiesen wurde, als sein Liebesbrief an einen jüngeren Jungen ans Licht kam; Der Vorfall belastete sein ganzes Leben, da er sich weigerte, an einem Nachkriegs-Highschool-Treffen teilzunehmen, als er erfuhr, dass der Lehrer, der für seinen Rauswurf verantwortlich war, anwesend sein würde.

Nach einer kurzen Tätigkeit als Lehrer in einem abgelegenen Bergdorf kehrte er 1923 nach Tokio zurück und bekam dank einer Empfehlung seines Onkels, eines Freundes des Firmenchefs, die Stelle bei Shochiku. Ozus Vater missbilligte dies strikt, wurde aber schließlich von seinem Bruder überredet, dem Jungen die Arbeit in Filmen zu erlauben. Yasujiros Leidenschaft für das Kino hielt sein Leben lang an, wie die allgegenwärtigen Hollywood-Filmplakate bei der Ausstattung seiner Sets bezeugen.

Ozus persönliche Geschichte hatte so gut wie keinen sichtbaren Einfluss auf die Filme, die er drehte, obwohl es wahr ist, dass die Hauptfiguren in seinen Filmen mit ihm älter wurden und dass die beiden Male, als er auf dem Immobilienmarkt handelte (Mitte der 1930er-Jahre und Anfang der 1950er Jahre) könnte einen indirekten Einfluss auf seine Auswahl der Geschichten und Schauplätze gehabt haben. Da Ozu jedoch nie eine Universität besuchte, waren seine frühen Studentenkomödien nicht vom Leben inspiriert. Er war nicht vorbestraft und man kann davon ausgehen, dass seine Gangsterfilme nicht aus erster Hand mit bekannten Straftätern entstanden sind. Am offensichtlichsten ist, dass er, obwohl er eines von fünf Kindern war (der zweite von drei Söhnen), nie heiratete oder eigene Kinder hatte – und so hatten seine vielen „Heimdramen“, die sich mit den emotionalen Feinheiten von Eltern-Kind-Beziehungen befassten, keinen direkt autobiografischen Bezug Wurzeln.

Umgekehrt wurde Ozus frühe Karriere mehrmals unterbrochen, weil er wochenlang in der Reserve der Armee ausgebildet wurde, und obwohl er zweimal zum Militärdienst selbst eingezogen wurde (zuerst im besetzten China im Jahr 1937, dann im besetzten Singapur im Jahr 1943), schaffte er es nie ein Film über dienende Soldaten oder das Leben in der Armee. Die einzigen Soldaten, die in seinen Filmen „auftauchen“, sind tote Soldaten, um die ihre jungen Witwen trauern. Early Summer (Bakushû, wörtlich „Weizenerntezeit“, 1951), Ozus einziger wirklich metaphysischer Film, endet mit einer seitlichen Kamerafahrt, die eine Beerdigung symbolisiert, wobei unzählige Weizenähren die wandernden Seelen der Toten darstellen – insbesondere den verlorenen Sohn des Die Mamiya-Familie des Films, Shoji, trauert um die Schwester, deren Ehe er vermittelt hat, und um ihre älteren Eltern.

Aber ein wenig über Ozus Lebensgeschichte zu wissen, hilft uns, Aspekte seiner Persönlichkeit zu verstehen. Wie die meisten Kinder, die in der Meiji-Ära geboren wurden (1868–1912, die Jahre, in denen Japan nach rund 260 Jahren feudaler Isolation öffnete), war er hungrig nach Neuem – und fand es offensichtlich in den ausländischen Filmen, die er sich bei jeder Gelegenheit ansah. Er hatte zu dieser Zeit einen typischen Jungengeschmack – Pearl White-Cliffhanger-Serien, William S. Hart-Western –, wurde aber bald auf DW Griffith als Regisseur aufmerksam, bevor er in den 1920er Jahren weiterzog, um Harold Lloyd, Lubitsch und von zu bewundern und von ihnen zu lernen Sternberg und Borzage. (Aber seine ersten Lieben blieben bestehen: William S. Hart wird Jahrzehnte später im Spätfrühling 1949 namentlich überprüft.)

Seine jugendlichen Verfehlungen verwandelten sich in einen anhaltenden Widerwillen, sich der „Autorität“ zu unterwerfen: Das Kind, das das Haushaltssiegel seiner Mutter fälschte, um illegale Kinobesuche zu vertuschen, war der Vater des Mannes, der sich selbst einen „sturen alten Bussard“ nannte und sich gegen die Verwendung von Farbmaterial wehrte bis 1958 und weigerte sich strikt, im CinemaScope zu drehen. Aber Ozu behielt seine Begeisterung für die meisten Aspekte der modernen Welt – eine Begeisterung, die zweifellos dadurch verstärkt wurde, dass er gezwungen war, zehn seiner prägenden Jahre außerhalb von Tokio zu verbringen, und die vielleicht am meisten seine Gleichgültigkeit gegenüber den japanischen Filmen der 1910er Jahre erklärt Darunter waren historische Bilder aus der Kabuki-Bühne, die an das „alte“ Japan erinnerten. Diese Gleichgültigkeit ist die Kehrseite seiner leicht skurrilen Begeisterung für Gasometer, Fabrikschornsteine ​​und Eisenbahnen, die er in einem Film nach dem anderen zeigt.

Die frühen Genrefilme wurden schnell und günstig produziert und sind durchweg fesselnd und unterhaltsam – und zutiefst amerikanischen Vorbildern verpflichtet, auch wenn sie reichlich Ozus „Tofu“ enthalten. Die studentischen Faulpelze in Days of Youth (1929), I Flunked, But… (1930) und den Eröffnungsszenen von Tokyo Chorus (1931) haben Filme wie Harold Lloyds The Freshman (1925) und Borzages 7th Heaven (1927) gesehen und amüsieren Sie kopieren selbst das „westliche“ Verhalten, das sie auf der Leinwand gesehen haben. Ihre Wohnungen sind vollgestopft mit amerikanischen Filmplakaten und verschiedenen Zeichen und Symbolen des amerikanischen College-Lebens. Die kleinen Gangster in Walk Cheerfully (1930) und Dragnet Girl (1933) und die nervösen Polizisten in That Night's Wife (1930) sind ähnlich amerikanisiert; „Walk Cheerfully“ ist in seinen Kostümen, Schauplätzen und Verhaltensweisen geradezu unjapanisch, während „Dragnet Girl“ im Sinn der kosmopolitischen Modernität schwelgt, die durch den Macho aller Importe aus den USA, die Boxhalle, vermittelt wird.

Ozu hat diese Filme und ähnliche Filme (mindestens 16 gelten als verschollen) sehr schnell herausgebracht, allein sieben im Jahr 1930, oft in weniger als zehn Drehtagen pro Stück. (Einige von ihnen, wie die wunderbare Komödie „A Straightforward Boy“ aus dem Jahr 1929, die kürzlich aus einer Privatsammlung geborgen wurde, waren nur Drei-Rollen-Filme.) Die rasante Produktionsgeschwindigkeit wäre ohne die Unterstützungsmechanismen des Systems in Shochikus Kamata-Studio nicht möglich gewesen (wo Firmenchef Kido Shiro eine Rationalisierung im Hollywood-Stil mit einer Drehbuchabteilung, einer Schnittabteilung usw. eingeführt hatte) oder ohne Ozus Abhängigkeit von seinem Batsu männlicher Freunde – der Gruppe aus Crewmitgliedern, Regisseurkollegen und anderem Studiopersonal mit dem er trinken ging, um über Filme zu diskutieren. (Zu den Batsu gehörte Regisseur Shimizu Hiroshi, der als Erster die Idee zu „Walk Cheerfully“ hatte.)

Aber der „Tofu“ in den Filmen war Ozus eigener. Dies findet sich zum Teil in den sich ausbreitenden visuellen und verbalen Gags wieder, die üblicherweise dem imaginären „James Maki“ zugeschrieben werden, von dem es heißt, dass er „die Klugheit seines amerikanischen Vaters und die Zartheit seiner japanischen Mutter“ vereint. Noch entscheidender ist jedoch, dass es in den eskalierenden Experimenten mit Komposition, Kontinuitätsverbindungen und Filmsyntax zu finden ist, die in den Filmen der frühen 1930er Jahre nach und nach die Inszenierung und den Schnitt im Hollywood-Stil verdrängen.

Als Ozu Mitte der 1930er-Jahre widerstrebend mit der Produktion von Tonfilmen begann und sich voll und ganz dem Genre „Heimdrama“ zuwandte, das den Rest seiner Karriere dominieren sollte, waren die meisten Grundsätze seiner einzigartigen Art des Geschichtenerzählens fest verankert. Bekanntermaßen begann er, eine ungewöhnlich niedrige Kameraposition zu verwenden, um seine Charaktere und die Räume, in denen sie sich befinden, zu zeigen, manchmal mit einem markanten Objekt im Vordergrund; Sein Kameramann Atsuta Yuharu erklärt in Wim Wenders' häufig erbärmlichem Essayfilm Tokyo-ga (1985), dass man dazu manchmal Löcher für die Kamerapositionierung graben musste, um dies zu erreichen. Ebenso berühmt ist, dass Ozu die Augenlinienübereinstimmungen der umgekehrten Hollywood-Ansichten abgeschafft und seine eigene Methode entwickelt hat, um zwischen Personen basierend auf ihrer Form und Position innerhalb des Bildes zu schneiden. Er ersetzte die Ausblendungen, die herkömmlicherweise das Ende von Szenen markierten, durch Ausschnitte von Schauplätzen und scheinbar fremden Objekten, oft mit aufreizend zweideutiger Wirkung. Er konstruierte seine Drehbücher mit Mustern aus Wiederholungen und Variationen, spielte mit den Erwartungen des Publikums und forderte den Zuschauer heraus, winzige Unterschiede zu bemerken. Zu Ozus stilistischen Entscheidungen gibt es natürlich noch viel mehr zu sagen, aber es lohnt sich zu betonen, dass diese und seine anderen Tropen des „Stils“ im Allgemeinen einen spielerischen Charakter haben. Die Gags der Stummfilmkomödien haben sich zu einer humorvollen, offenen Erzählform entwickelt, die perfekt mit Ozus ironischer Sicht auf das Leben seiner Charaktere übereinstimmt.

Thematisch findet Ozu den größten Humor in der menschlichen Fähigkeit, Missverständnisse zu empfinden: das gegenseitige Unverständnis zwischen Mann und Frau in „The Flavour of Green Tea over Rice“ (1952), die falsche Einschätzung der eigenen Autorität durch den Vater in „Equinox Flower“ (1958). Doch selbst in den Stummfilmkomödien existierten Humor und Pathos und Melancholie, und in mehreren Filmen aus der Vor- und Nachkriegszeit kommt das zugrunde liegende Gefühl der Enttäuschungen des Lebens zum Vorschein. Viele Kritiker waren verblüfft über Ozus Beharren darauf, dass Tokyo Story, das oft als sein Meisterwerk angesehen wird, „zu melodramatisch“ sei; Was er damit meinte, war sicherlich, dass die Drehbuchkonstruktion zu schematisch und nicht ausreichend mit dem charakteristischen Spiel mit visuellen Mustern durchsetzt war, das viele seiner anderen Filme auflockert. Allerdings hält „Tokyo Story“ sowohl als Gesellschaftssatire (die Karikaturen zickiger, kleinbürgerlicher Schwiegereltern) als auch als Gesellschaftskommentar (die Hinweise auf die neue Kriminalität, die den Besuch der älteren Eltern in den heißen Quellen von Atami stören) gut stand. Die Geschichte dreht sich um den Zerfall der Bindungen, die Familien vor dem Krieg verbanden; daher der nostalgische Ton und die relative Abwesenheit von Humor.

Ryu Chishu, der in fast allem, was Ozu machte, mitspielte, spielte den trauernden Patriarchen in „Tokyo Story“ und übernahm eine sehr ähnliche Rolle in Ozus letztem Film „An Autumn Afternoon“ (1962): ein weiterer Witwer, der dieses Mal dazu bestimmt ist, allein gelassen zu werden, wenn er erst einmal seine Lebhaftigkeit zeigt Tochter nimmt schließlich einen Heiratsantrag an. Manche sehen Ryu als Ersatz für Ozu selbst und betrachten seine verlassenen Schlussszenen als eine Art Abschiedsgruß – als ob Ozu gewusst hätte, dass er todkrank war, als er den Film drehte. (Das tat er nicht.) Tatsächlich konzentriert sich der Film jedoch mehr auf die Tochter als auf den Vater, und Iwashita Shimas prickelnde Leistung lässt vermuten, dass Ozu bereit war, sich mit einer so „modernen“ Figur wie einigen seiner Heldinnen aus den 1930er Jahren auseinanderzusetzen. Der Tofu war noch frisch.

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