„Lassen Sie sich nicht auf Gespräche ein“: Wie M. Night Shyamalans „The Village“ die Zukunft des Internets vorhersagte

Inmitten all der jüngsten Dramen rund um Don't Worry Darling, Olivia Wildes zweiten Film, der auf einer Handlung basiert, die das Turkey City Lexicon „The Jar of Tang“ nennt, gab es eine Flut von Vergleichen mit anderen Filmen: The Truman Show, Pleasantville, Never Let Me Go und M. Night Shyamalans Folk-Horrorfilm The Village aus dem Jahr 2004.

Wie „Don't Worry Darling“ verfügte „The Village“ über eine hochkarätige Besetzung und einen erfolgreichen Regisseur, gepaart mit jeder Menge Atmosphäre, litt aber dennoch unter dem Zorn seiner Kritiker. Roger Ebert gab ihm einen Stern und nannte ihn „eine kolossale Fehleinschätzung, einen Film, der auf einer Prämisse basiert, die ihn nicht stützen kann, einer Prämisse, die so transparent ist, dass sie lächerlich wäre, wenn der Film nicht so tödlich feierlich wäre.“ Dies ist eine berechtigte Kritik: Die Prämisse von „The Village“ zerplatzt wie eine Seifenblase, wenn man auch nur daran atmet. Tatsächlich ist der Aufbau der Welt genauso absurd wie die Serie, auf die der Titel anspielt: The Prisoner aus dem Jahr 1967. In „The Prisoner“ wird ein Geheimagent in eine idyllische Kleinstadt entführt, die vom Rest der Welt abgeschnitten ist. Es ist ein farbenfroher Ort, an dem alles, was sich jeder nur wünschen kann, im Überfluss vorhanden ist, nicht unähnlich dem Schauplatz von The Good Place (2016). Und wie der gute Ort ist es ein schlechter Ort. Zwischen den Verhören nennen die Entführer des Geheimagenten es „Das Dorf“.

„The Village“ spielt in einer isolierten Gemeinde irgendwo in Amerika. Die Häuser bestehen aus Stein und werden durch Flammen erhitzt. Roger Deakins beleuchtet den Film mit sterbender Herbstsonne, flackernden Kerzen und lodernden Laternen. Wir haben keine Ahnung, ob die Geschichte vor der Ankunft der Elektrizität spielt oder ob die Gemeinde aus religiösen oder ökologischen Gründen darauf verzichtet hat. Was wir wissen ist, dass alle weiß sind und Naturfasern wie selbstgesponnene Baumwolle und Wolle tragen und die Mädchen sich bescheiden kleiden und lange Ärmel und lange Röcke tragen. (Immer Röcke, niemals Hosen.) Als eine Figur ihren Vater um den Segen bittet, ihre Geliebte zu verfolgen, fragt ihr Vater, warum „der Junge“ nicht an ihrer Seite sei. Dass ihr Geliebter kein Junge sein könnte, wird nie als Möglichkeit in Betracht gezogen. Die Bewohner bezeichnen „die Städte“ jenseits des umliegenden Waldes als „böse“.

Und gelegentlich kommen riesige, rotgekleidete Gestalten mit Krallen als Händen herein und hinterlassen die Körper gehäuteter Tiere. Die Dorfbewohner bezeichnen sie als diejenigen, über die wir nicht sprechen, und anscheinend ist jede Tradition, die sie pflegen, darauf ausgerichtet, den „Waffenstillstand“ zwischen den beiden Gruppen aufrechtzuerhalten. Jeden Abend bewachen Jungen den Wachturm. (Immer Jungen, niemals Mädchen.) Sogar die Farbe der Umhänge ist verboten: Ein Zweig rebellischer roter Blumen muss sofort vergraben werden, wenn er sichtbar ist. „In jeder Ecke dieses Dorfes gibt es Geheimnisse“, erzählt Joaquin Phoenix‘ Charakter seiner Mutter, gespielt von der überraschend sanften Sigourney Weaver.

Vielleicht ist das Vergangenheit, denkt der Betrachter. Vielleicht sind sie Amish. Vielleicht ist dies Shyamalans Erkundung des niederländischen Lebens in Pennsylvania, nachdem er jahrelang in Philadelphia gedreht hat. Vielleicht ist es eine Sekte. Vielleicht ist dieser Ort Brigadoon. Vielleicht ist es Summerisle. Vielleicht ist es die Matrix.

Es ist eine Lüge.

Screenshot: Touchstone-Bilder

Gegen Ende des Films erfahren wir, dass das Dorf im Zentrum eines Naturschutzgebiets liegt, das aus alten Familiengeldern finanziert wird, ein Erbe des Stadtältesten, gespielt von William Hurt, der vor Jahren die Mitglieder seiner Trauergruppe zum Zuhören einlud zu „einer Idee“ von ihm. Die „Idee“ ist so alt wie die Idee Amerikas selbst: das Eindringen weißer Siedler in die Natur und der Ausschluss aller anderen, die nicht an dem Witz beteiligt sind. In diesem Zusammenhang bekommt das ganze Gerede über „die schlechte Farbe“ eine neue Bedeutung: Diejenigen, über die wir nicht sprechen, sind Rot, eine Farbe, die, bis sie zum Synonym dafür wurde, wie ein Staat abstimmte, die Abkürzung für „Bedrohung für die (“ Weiß) Amerikanischer Lebensstil, der entweder von seinen ursprünglichen indigenen Bewohnern geprägt ist – die gewaltsam vertrieben oder getötet wurden – oder von kommunistischen Ideen, die in die kulturellen Grundlagen eindringen, auf denen der amerikanische Individualismus, der Wettbewerb und das uneingeschränkte Wachstum aufgebaut sind.

Shyamalan, der genau wusste, welchen Film er geschrieben und inszeniert hatte, macht seinen Hitchcock-typischen Cameo-Auftritt als einzige Brown-Person im Film, wobei die Kamera kurz auf sein Spiegelbild in einer Glasplatte gerichtet ist. Der Blick des Films kann ihn nicht einmal direkt ansehen. Ein früher Entwurf des Drehbuchs ist 2003 durchgesickert, und die letzte Dialogzeile wird von dem LKW-Fahrer gesprochen, der der Figur von Bryce Dallas Howard dabei hilft, die Medikamente zu beschaffen, die ihr ihr Leben lang verweigert wurden. „Verdammt weiße Leute“, sagt er und fährt weg.

Der Film wurde 2004 veröffentlicht, in dem heiklen Jahrzehnt zwischen dem Fall der Türme und dem Fall des Marktes. Es war vor Facebook oder Meta, vor Pinterest, vor Twitter, sogar vor Reddit, bevor ein russisches Unternehmen LiveJournal kaufte, als das Internet einfach etwas Schreckliches war, als bei AOL Telefone aufklappten und Türen zugeschlagen wurden. Es war, als Spider-Man noch Tobey Maguire und Daredevil Ben Affleck war. Damals schickte Netflix seinen Kunden jeweils drei DVDs per Post und die nächsten Filme in der Warteschlange des Kunden kamen erst an, als die vorherigen zurückgegeben wurden. Die Leute, die „The Village“ zum ersten Mal sahen, sahen es im Kino, und sie hatten keinen digitalen Stadtplatz, auf dem sie die Wendung einer wachsenden Horde von Fremden zeigen konnten. „Mundpropaganda“ wurde tatsächlich laut ausgesprochen.

Die Zuschauer beklagten, dass „The Village“ „nicht wirklich ein Horrorfilm“ sei, weil es keine übernatürlichen oder paranormalen Elemente enthielt. Diese Beschwerde ignoriert bequemerweise die Tatsache, dass der maßgebliche Folk-Horrorfilm des 20. Jahrhunderts, The Wicker Man aus dem Jahr 1973, ebenfalls keine übernatürlichen oder paranormalen Elemente enthält. In „The Wicker Man“ gibt es weder Geister noch Kobolde: nur Menschen, Menschen, die in ihrem Glauben so aufrichtig sind, dass die Verbrennung eines jungfräulichen Polizisten (und mehrerer meckernder Tiere) bei lebendigem Leibe die einzige Lösung für ihre Probleme zu sein scheint.

Der ultimative Horror von The Village ist ähnlich. Das Dorf ist eine Mischung aus LARP und einer Nachstellung des Unabhängigkeitskrieges: Es ist ein Themenpark, in dem diese Menschen leben wollten, in dem sie nie mit jemand anderem zu tun hätten und in dem, wie Hurts Figur sagt, „Unschuld“ herrscht. geschützt werden kann. Es ist keine Revolution. Es ist nur eine Wohnungseigentümergemeinschaft. Eine Gruppe ansonsten vernünftiger Erwachsener entschied sich dafür, in einem Naturschutzgebiet zu leben, das mit privaten Geldern finanziert wurde, und verkörperte eine nostalgische Variante des frühen Americana, die nie wirklich existierte, nur damit sie ihre Kinder ohne Strom, Hausinstallationen, Schmerzmittel und Abtreibung großziehen konnten , Journalismus, Antibiotika, Medien oder Impfstoffe.

„Mein Bruder wurde in den Städten ermordet. Der Rest meiner Familie ist hier gestorben“, sagt die Figur von Brendan Gleeson. Der Film beginnt damit, dass er sein letztes Kind begräbt. Die Handlung dreht sich darum, dass Bryce Dallas Howards Figur „in die Städte“ geht, um „Medikamente“ zu holen, die sonst nicht erhältlich wären. Die plötzliche Kindheitsblindheit einer Figur könnte das Zeichen einer lebensbedrohlichen Krankheit sein, aber sie wird nie angesprochen. Die Entwicklungsunterschiede eines anderen Charakters, die ihn sichtbar frustrieren, könnten erforscht werden, sind es aber nicht. Diese Gemeinschaft hat sich bewusst in eine Vergangenheit zurückversetzt, in der jede Infektion, jede Schwangerschaft, jeder schlechte Zahn oder jeder schlimme Sturz zu Leid und Tod führen konnte.

Das war die Utopie, für die sie kämpften. Dies war ihre Notluke. Das war ihre Antwort auf die Probleme des zeitgenössischen Lebens: es ganz aufzugeben und stattdessen die ultimative Gated Community zu schaffen, ein gut kuratiertes, ästhetisch konsistentes amerikanisches Erlebnis der Homogenität, in dem sich alle gleich kleiden, gleich essen, gleich glauben, gleich ficken , stirbt genauso.

Screenshot: Touchstone-Bilder

Kritische Neubewertungen des Films haben ihn aus verschiedenen thematischen Blickwinkeln betrachtet. Für Emily St James ging es um den Irak-Krieg. Für Chris Evangelista ging es um Trauer. Für Carlos Morales war es eine Liebesgeschichte. Und das ist es tatsächlich. Die meisten Kritiker sind sich einig, dass das eindrucksvollste Bild des Films darin besteht, wie Bryce Dallas Howard angesichts der Gefahr ihre Hand ausstreckt und darauf wartet, dass Joaquin Phoenix sie ergreift. (Denn das ist Liebe: blind eine zitternde Hand im Dunkeln ausstrecken, ohne zu wissen, ob sie geküsst oder gebissen wird.) Es ist ein romantischer Großfilm, in dem William Hurt sagt: „Die Welt bewegt sich für die Liebe.“ Es kniet voller Ehrfurcht davor.“

Aber es ist nicht nur ein Film über romantische Liebe, sondern auch ein Horrorfilm über die Unterdrückung der elterlichen Liebe: Die Art von Liebe, die darauf besteht, die eigenen Kinder von öffentlicher Bildung, Fortschritten in der Medizin oder anderen Lebenserfahrungen fernzuhalten, ist irgendwie ein Maß dafür Zuneigung. Es geht um die Leistung von Gemeinschaft und Familie, darum, wie soziale Bindungen davon abhängen, dass eine Gruppe derselben fiktiven Erzählung folgt. Es ist ein Folk-Horrorfilm, in dem die Leute im wahrsten Sinne des Wortes die Monster sind: „Those We Do Not Speak Of“ sind die verkleideten Stadtältesten. Die Monster, vor denen Eltern ihre Kinder warnen, sind in Wirklichkeit sie selbst.

Für einen Film über Menschen, die keinen Zugang zum Internet haben, geht „The Village“ bemerkenswert vorausschauend mit dem Internet um. Geschrieben zu einer Zeit, bevor Plattformen Chatrooms, Schwarze Bretter und Blogs verschlangen, als das Internet noch ein Korallenriff und keine Phishing-Farm war, nahm es genau die Verhärtung sozialer und kultureller Grenzen vorweg, die durch Algorithmen verursacht wurde, die den Menschen „mehr davon“ zeigten. " und sonst nichts. Es erwartete den Rückzug lebhafter Gespräche in kuratierte „Kreise“ oder „Gruppen“, den Übergang von kostenlosen Radiowellen zu abonnierten Podcasts, den Wandel von offenen Veröffentlichungen zu geschlossenen Newslettern. Er nahm, vielleicht besser als jeder andere Film vor oder nach ihm, die hermetische Abschottung der Allmende vorweg: öffentliche Parks wurden durch private Einkaufszentren ersetzt, öffentliche Bibliotheken, die mit Amazon konkurrieren, öffentliche Verkehrsmittel, die durch Mitfahrgelegenheiten blockiert werden. Es enthüllte die Lüge, die im Kern jeder Pinterest-Verbreitung von Trad-Frau steckt, Jahre bevor Pinterest den Amerikanern beibrachte, alles aus Einmachgläsern zu essen. Es hat die ordentliche Unterteilung einer gesamten Kulturlandschaft in eine Reihe von Mediendomänen genau vorhergesehen, in denen die Einstellung zu einer Frau, die ein Laserschwert schwingt, ein verlässlicher Indikator dafür ist, wie man abstimmt.

In seiner Weitsicht über das Internet sah The Village auch das Ende des Internets, wie wir es heute kennen. Die Zersplitterung der Social-Media-Plattformen in Marktdemografien (Facebook für Boomer, Twitter für Millennials, TikTok für die Generation Z, verschiedene Krypto-Discords für Ex-Freunde jeden Alters) hat das, was einst eine dichte Weltstadt war, in eine Reihe immer kleinerer Städte reduziert . Dörfer, wenn man so will. Kleine Slacks, Miniatur-Mastodons, sogar winzige Teams und zygotische Zooms. Die Online-Räume, in denen wir einst Menschen aus allen Lebensbereichen trafen, sind heute ummauerte Gärten auf der Ebene von Kultur, Software und Mathematik: Uns werden nur noch unsere Spiegel gezeigt, und das Gefühl ist, als ob wir nach zu viel in einem Vergnügungspark gefangen wären Zuckerwatte. Mit dem möglichen Ende von Twitter am Horizont könnte der öffentliche Platz – und tatsächlich die Idee eines öffentlichen Raums überhaupt – endgültig untergegangen sein und durch, wie Bruce Sterling es selbst nannte, Inseln im Netz ersetzt werden.

„The Village“ ist nicht der einzige Horrorfilm, der zutreffend über die sozialen Auswirkungen des Internets spekuliert. In den späten 1990er Jahren drückten japanische Horrorfilme wie „Ringu“, „One Missed Call“, „Pulse“, „Cure“ und „The Suicide Club“ eine tiefe (und manche würden sagen, berechtigte) Angst darüber aus, was mit der Menschheit passieren würde, wenn plötzlich jeder Zugang zum Innersten hätte Gedanken und Gefühle aller anderen. (Spoiler: Es ist nicht großartig.) Aber während diese Filme von der viralen Verbreitung von Informationen sprechen – und davon, dass wir alle eines Tages Angst haben würden, ans Telefon zu gehen –, spricht The Village von der luftlosen Abgeschlossenheit jeder Nische, die die Ankunft von nicht überleben kann eine andere Generation.

Darüber hinaus geschieht dies auf verführerische Weise: Deakins‘ unvergleichliche Beleuchtung, James Newton Howards Filmmusik und die endlose Abfolge von Zopfmustern und Blumenkränzen machen den gesamten Film zu einer personifizierten #fallvibes. „The Village“ ist das, was jemand sich vorstellen könnte, wie die Welt vor dem Internet aussah, vor der Absage, als man sich nicht um jede noch so kleine Sache kümmern musste, die man sagte, und wenn die anderen frech waren, konnte man sie jederzeit aufhängen oder verbrennen oder … nimm ihre Kinder und ihr Land, und niemand hat daraus ein Ganzes gemacht. „The Village“ ist der Traum eines jeden Brandcasters, der möchte, dass Sie Gold kaufen, Ihre Medikamente absetzen und sich das Schutzalter merken. Trotz aller Unvollkommenheiten existiert „The Village“, um uns daran zu erinnern, dass der Traum eine Lüge ist – das war schon immer so.

Madeline Ashby ist eine Science-Fiction-Autorin und Beraterin für strategische Zukunftsforschung mit Sitz in Toronto. Ihre Trilogie über Killerroboter,Die Maschinendynastie Die Serie begann mit vN und wird in den Fortsetzungen iD und ReV fortgesetzt. Sie ist außerdem Autorin des Cyber-Noir-RomansFirmenstadt . und Mitwirkender beiHow to Future: Führung und Sinnstiftung im Zeitalter des Hyperwandels , von Kogan Page Inspire. Ihre Essays und Kritiken wurden bei BoingBoing, Slate, io9, MIT Technology Review, Wired, Tor.com und The Atlantic veröffentlicht.